Musique

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« Qu'est-ce que la musique ? » demandait-on un jour à un compositeur, « si on me le demande, je ne sais pas » répondait-il avec une certaine ironie. Pourtant, pour beaucoup d'entre nous, le concept paraît facile à délimiter … De fait, la musique est un art, et comme tel, le fruit d'une intuition créatrice, jouant sur le temps et l'émotion. Mais suivant son extension, il appartient désormais autant au compositeur qu'aux philosophes, aux historiens, aux sémiologues, ou à tout autre amateur de répondre à cette question : lourde tâche qui suppose de distinguer le fond et la forme, le son et le sens, le signe et le signifié… Dire que la musique est une succession de sons organisés, par un compositeur ou un instrumentiste improvisateur suffirait-il ? La musique est un moyen d'expression, mais est-elle encore obligatoirement un art ?

Mozart : début de la sonate pour piano K545
Mozart : début de la sonate pour piano K545

Tous les sons, qu'ils proviennent d'instruments de musique ou d'ailleurs, ont a priori vocation à devenir musique. Or, sons ou bruits, son musical ou sonore incontrôlé, toute la sphère de l'auditif faisant partie de notre quotidien n'est pas toujours présentée comme une œuvre de l'art. L'intention suffit à produire une écoute "artistique" : mais qui la crée ? Cette intention s'apparente à une combinaison particulière, parfois regroupée au sein de théories, certaines théories privilégiant l'une ou l'autre des composantes de la musique. Il faut donc retrouver ce que ces théories ont su capter : la reconnaissance de certaines dimensions, pratiques culturelles qui selon les époques et les lieux ont favorisé le temps de la succession (mélodique) contre celui de l'intégration (harmonique), le temps de l'organisation (théorie) contre celui de l'improvisation, de l'aléa.

Sommaire

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Qu'est-ce que la musique ? [modifier]

Depuis les plus profondes racines de son histoire, la musique s'entend comme une pratique culturelle, pouvant ou non posséder une dimension artistique, mais qui consiste en une combinaison de sons et de silences. Même dans le cas des musiques dites aléatoires derniers avatars de sa déconstruction / reconstruction, la musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des données perceptibles, pour construire ce « matériau musical », représentation propre au compositeur ou qu'il confie à la technique. L’audition qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective. La musique est donc une prise de possession d’éléments formels qui appartiennent à la fois au conscient, à l’inconscient et au spirituel, pouvant se décliner dans l'ensemble des affects culturels. De cette diversité de pratiques, on retiendra surtout que la musique ne peut avoir une seule définition précise et regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux, mais que l'on doit, suivant l'angle par lequel on veut l'aborder, susciter quelques définitions qui, sans s'opposer, fondent, sur tous les continents, une « histoire de la musique » en perpétuelle évolution, tant dans le domaine de la musique savante que des musiques traditionnelles ou des musiques populaires.
En chinois, le même caractère sert à décrire la musique (yuè) et la joie (lè). Sa forme initiale représentait cinq tambourins sur un support, sans doute accordés selon le système pentatonique.

Quelques définitions possibles [modifier]

Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordées par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dahlhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).


Définition anthropocentrique [modifier]

À chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus d'une même communauté. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit dès lors qu'elle intègre de façon plus ou moins explicite des référents communs aux membres de la communauté à laquelle elle est destinée.

Définition tautologique [modifier]

La musique est l'« art des sons » et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition a contrario [modifier]

La musique est ce qui n'est pas :

La musique c'est du son sans le sens. La musique ne signifie rien. Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié). Ce constat n'empêcha pas le développement dans les années 1970 d'une sémiologie de la musique chargée d'opérer les rapprochements et les différences entre musique(s) et langage(s).
La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète –cf. infra–), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré… (cf. la définition du son musical). L'opposition faite entre ces deux mots porte généralement à confusion, et il faut donc se référer plutôt à la notion d'organisation.
La musique n'est pas une universalité : La musique n'a pas le même sens pour tous ceux qui l'entendent (cf. infra, définition sociale). Chaque individu fait appel à sa propre émotivité, à son imagination, à ses souvenirs… pour donner à la musique un sens qui lui paraît convenir. Certes, on peut constater, parmi des individus d'une même culture, que certains phénomènes (ex.: accélération du tempo) ont un effet quasiment similaire, mais tous les détails, toutes les subtilités d'une œuvre ou d'une improvisation ne sont pas ressentis de la même manière par des auditeurs de catégories sociales pourtant proches.

Définition sociale [modifier]

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. (voir : sociologie de la musique) La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Phénomène social, phénomène de société [modifier]

Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique.

Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert…), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalement différents (musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale
Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du XXe siècle, et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquels elles s'adressent certaines musiques ethniques.

Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique 1976) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague :

« Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’Européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’Européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’Européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés. L’indigène et l’Européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique. »

Musique et société [modifier]

Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes [modifier]

L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern.
L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXe siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.

Jacques Attali Le phénomène social [modifier]

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception. Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali (Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ?
Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts). La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne, etc.

« Évolution » de la musique

La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis-à-vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : « Mozart n’était pas un novateur ». Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe.
On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

Définition philosophique [modifier]

Immanence et transcendance [modifier]

La musique offre une représentation de certaines formes de transcendance qui n’a jamais fait l’objet d’une connaissance et ne fera jamais l’objet d’une connaissance. La musique est un système ouvert : elle s’adresse d’abord à chaque individu. De plus, c’est un système autoréférencé, et qui crée donc sa propre sémantique.

Ce qui tend à prouver que l’ontologie de l’œuvre musicale se reflète bien sur ces deux plans que les philosophies esthétiques sont toujours parvenues à distinguer : un plan d’immanence où l’œuvre se signifie elle-même et s’identifie à son objet, et un plan de transcendance où elle déborde cet objet, où elle n’a plus d’objet, et où elle se contente d’être rapport au monde. (Cf. Genette (Gérard), L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1994, 301 p.) Ainsi, comme toute œuvre d'art, sans rien vouloir « représenter », elle établit pour nos sens une correspondance particulière avec des émotions, des sensations, ou simplement une somme d'instants spontanés et créatifs, construisant dans le temps un processus d’écoute.

La vision des musicologues [modifier]

Vincent d'Indy [modifier]

Si le perfectionnement du langage et son évolution dans un système formel ont constitué la base principale du développement scientifique, l’art a-t-il également le pouvoir d’exercer une influence sur nos connaissances et sur nos formes de communication ? Code symbolique, l’art produit parfois consciemment, des signes, généraux ou particuliers, ostensibles ou tangibles, évoluant comme ceux de tout langage. Vincent d'Indy, en introduction à son cours de composition musicale, suggère cette puissance de communication. Il estime que d’un point de vue subjectif on peut adopter la définition donnée par Tolstoï pour qui « l’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même ».

La musique si on l’assimile à une telle volonté, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette approche renvoie à une définition restreinte des éléments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne dépend plus que de signaux répertoriés ou volontairement désignés. Tout en reconnaissant l’importance de correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile d’acquiescer à cette assimilation restrictive.

La musique serait plutôt un système symbolique sans signifiant référentiel universel. Elle agit selon un système ouvert, non isolé (comme tout système vivant), et autoréférencé. La musique n’est donc pas autrement codifiable que par des signes d’écriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques).

Tripartition de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez [modifier]

C’est en passant du niveau de l’élément à celui de sa structuration que les musicologues ont accordé l’expérimentation des nouveaux matériaux cellulaires aux découvertes sur la forme de communication qui paraît le mieux définir l’espèce humaine par rapport à l’espèce animale : le langage. Dans la mesure où il demeure la seule entité de différenciation entre l’homme et l’animal, le langage verbal s’applique bien à traduire la dimension spirituelle, et même la dimension sociale de l’homme puisqu’aucun accord ne peut se construire, aucune régulation ne peut intervenir, sans la communication avec autrui et avec soi-même.

Jean-Jacques Nattiez a entrepris dans les années soixante-dix une recherche cherchant à aboutir à ce qu'il qualifie de sémiologie de la musique. Il trouve son ancrage dans l’étude des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Le troisième niveau, qualifié de neutre par Jean Molino, serait celui de la partition, élément de représentation à la fois symbolique et sémantique. C'est le niveau où rien ne se produit sans l’intermédiaire d’un autre niveau : la partition traduit surtout les relativités d’échelle pour les hauteurs, les durées et les nuances.

Ne reste alors qu'à déterminer si une telle herméneutique de la musique peut s’appuyer sur des sémiologies instaurées depuis les origines, ou si elle n’a au contraire qu’une valeur de repère ? Pour ces auteurs qui se réclamaient d’une comparaison avec le langage, si l’œuvre nous communique quelque chose c’est avant tout qu’elle est une parole et donc qu’elle n’est pas justiciable de la seule syntaxe. Ce sens fondateur, dont il reste à définir la nature, ouvre au monde particulier de l’ineffable, comme la connaissance ouvre à celui du sensible, et comme le langage reste le support de l'évolution des connaissances.

Définition esthétique [modifier]

Esthétique de la réception [modifier]

De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.

Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

Esthétisme de la composition [modifier]

le chant des anges(œuvre de William Bouguereau - XIXe siècle)
le chant des anges
(œuvre de William Bouguereau - XIXe siècle)

Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme,…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique ? Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XXe siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIIIe siècle et XIXe siècles, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme “art de combiner les sons” c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XXe siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

Citations sur la définition [modifier]

  • « la musique sert à rendre la vie plus belle que la musique » – Bernard Lubat (fortement « inspiré » de : « l'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art » – Robert Filliou)

Classification musicale [modifier]

Il existe plusieurs manières de classer la musique : par type, par genre, par zone géographique, par liste chronologique, etc.

voir aussi :

Dimension artistique [modifier]

La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit-on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples (pur aléa) aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique, un art du temps [modifier]

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les récentes formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel…). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales.

- Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
- La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
- La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanéités
  • Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVIe siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.

Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

Composantes de la musique [modifier]

Toutes ces « composantes » de la musique se déduisent de son découlement dans le temps : simultanéités, successions…
Temps et rythme
Hauteur et mélodie
Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion)
Timbre
  • Selon le type de musique envisagé, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer. Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique Noire notamment) ; la mélodie, elle, prime dans la plupart des musiques de culture orientale ; quant à l'harmonie, la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale en a fait son socle.

Composition et combinaisons des composantes à l’œuvre dans la musique [modifier]

Le trièdre de la musique

La perception de la musique s’étudie de façon dynamique, c’est-à-dire dans des contextes changeants avec le temps. Mais le cerveau perçoit les composantes de chaque son, et la structure de l'ensemble comme un tout, qui est construit et reconstruit. La musique navigue à l’intersection de trois plans, pouvant créer de nouvelles combinaisons : combinaison entre un plan des hauteurs et un plan des durées, entre un plan des durées et un plan des intensités, etc. C’est ce que l’on peut, dans un premier temps, appeler “le trièdre fondamental de la musique” : un trièdre où chaque dimension forme un plan avec les coordonnées temporelles et où l’ensemble de ces plans à deux dimensions forme un nouvel espace à trois dimensions. C’est en référence à ce trièdre que Pierre Schaeffer a intitulé sa troisième étude “étude du trièdre fertile” (1975-1976).

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